装置艺术场景凸现中的物性开启

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  白点公园一座两层的草殿,坐落在几棵大橡树之间的草坪上,这是赫布·帕克关于建筑、人、自然的一个概念装置作品。他采用铁和植物这种比混凝土更易消逝的材料,造成一座建筑,围上铁栏,并不让人进去,但又有意摆放在人们最容易见到和路过的地方。按照作者的观点:“我的作品正在进化,与转瞬即逝的特质一样被认作是对建筑文明以及与自然互动的隐喻,一个在宇宙中生长与腐蚀的微观世界。对我而言,这件作品是对自然权利的一种短暂的纪念,服务于在自然秩序里对系统延续的肯定。”艺术家本人,坚持“使用普通的有机材质做成一个诱人的自然结构”。这些话,表达了艺术对物质与自然关系的关怀。即使如此,作品最终还是会在风化中打上自然沧桑的历史烙印。这里,封闭的《围栏·通道》,同公园四周的风景形成了一处特殊的艺术场景,人们从铁栏的斑斑锈迹中、从生长缠绕的植被中再次明白了铁的铁性、植物的生长性。或者说,它们因艺术家的创作活动得以明确的彰显在观众面前。不过,如果我们把这件作品实施在一个废铁回收站,它带给人的文化意义就自然地消失殆尽。

  当然,装置艺术在场景凸现中开启的物性(thing in itself),包括一切存在者本身的存在性,包括作为个体生命之人的存在,即人作为人本身的人性的开启。在现代社会,孤独乃是人无法摆脱的一种边缘处境,因为每个人作为个体生命都需要独自面对自己的生存、面对世界。任何源于他人的帮助,最终都需要转化为个人的内在感性动力,然后外化为行动。在此过程中,他人只能是我的帮助者而非我的人生践行者。胡安·穆尼奥斯的《荒地》(1986),对这种处境有着明确的呈现。在一处低矮、水平的墙架上,坐着一个孤独的小人铜像。展览空间的地板由充满幻觉的混凝纸的模型构成,其几何形不断有规则地重复,像一块荒地面向坐着的人物延展开去,形成一个舞台。当观众来到舞台,他将从心中产生一种无名的不安感与焦虑感。在接近这位沉默的、内向的人物过程中,小人铜像显然成了复活术师般的人体模型。它恶意、孤僻、怪诞,似乎刚刚经历了一场交流失策或失败的约会,只能独自坐在墙架上自悯自怜。作品中不同的因素达到完美的平衡,但那令人产生幻觉的地板和戏剧性的结构,造成了一种奇怪的不平衡,像发生在梦境中的片断回忆,弥漫着忧郁的气息。穆尼奥斯的人物特征,包括孤单的小人、女舞蹈家和蠢人。他的作品更多指向现代人无法忍受的生命情愫:孤独、沉默、偶在、关系破裂。作者用《荒地》来象征现代人的心灵状态,如同只剩下几何形状的地板。人处于孤独之中,其原因要么基于交流失败,要么不愿意交流。如果是前者,人就会产生一种自卑、自怜感;如果是后者,他可能陷入盲目的自大、封闭之中。小人的孤独本性,借助展厅地板的几何模型得以强化,两者共同形成了一个荒诞的场景:地板几何形产生的视觉错位的可理解性与小人情态的不可理解性。在主题关怀上,《荒地》以揭示在人与自我的关系层面人性的孤独性为对象。此外,安东尼·戈莫尼的《批判的大众》(1995),以在人与他人的关系层面所传达出来的公众立场的平庸为对象。他在维也纳的莱迈日博物馆(Remise Museum)展厅中,将60个真人大小的铸铁人体以躺卧、侧睡、倒立、直立、半蹲、屈膝等等姿势摆放在地面上,其中大部分集中在一处,各自的姿势暗示出不同的社会生活精神立场;汉斯·哈克的《德意志》(1993)以呈现历史的历史性为目的。他在展厅入口处悬挂1934年希特勒参加威尼斯双年展的照片。上方一枚1990年的德国马克的复制品,展厅内墙上写着拉丁文的GERMANIA(德意志)与被捣毁的地板形成一种独特的文化生命诠释场景。德国文化中的刚性在二十世纪历史上所造成的否定性的破坏力量,在其中得到淋漓尽致的表达。

  总之,装置艺术在场景凸现中开启的物性,并不是仅仅在物理学意义上而言的自然物,还内含植物界中的自然生命、动物界的肉体生命、人物界的意识(自我)生命、社会界的精神生命与历史界的文化生命,内含艺术家对于事物本性的主观性理解。在这个意义上,装置艺术家需要在对现场空间的把握中激活物的物性。

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